УНИВЕРСИТЕТСКИ РЕЧНИК - ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ

 

В лабиринта на историята

 

Красивото (гр. кalòn, лат. pulchrum) вероятно има най-дългата, сложна и, както отбелязват повечето речникови статии, противоречива история като философско понятие. Всяка епоха – от античността до днес – има своя основна нагласа, разбиране и водещи модели за красивото. По пътя на унаследяването едно понятие се губи, друго се създава или възпроизвежда и това прилича на „Нишката от легендата“, за която пише Хорхе Луис Борхес (Из „Съзаклятниците“, 1985). Според известния мит, вкарал голямата метафора, Тезей се справя благодарение на кълбото, дадено му от Ариадна, но за нас ориентирът е изчезнал и „не знаем дали ни заобикаля лабиринт, таен космос или гибелен хаос. Нашият красив дълг е да си въобразяваме, че има лабиринт и нишка. Никога няма да открием нишката; може би я намираме и изгубваме в един акт на вяра, в един ритъм, в съня, в думите, които се наричат философия, или в простото и невинно щастие“.

 

Независимо от множеството теории и трудното им подреждане съобразно „дълга за въобразяване“, красивото има отличаваща характеристика спрямо другите понятия. То е от реда на спонтанните очевидности, пораждащи категоричност вследствие на сетивните впечатления, и не предполага, поне на пръв поглед, съмнение или дълги разсъждения. Не случайно Аристотел започва своята Метафизика с твърдението: „Всички хора по природа се стремят към познание. Белег (знак) за това е обичта им към сетивата: защото хората ги обичат заради самите тях и независимо от употребата им. Сред сетивата най-много се цени зрението“ (980a25). А запитан защо на красивото се придава толкова голямо значение, Аристотел отговорил: „Така може да пита само слепец“ (Диоген Лаерций: Животът на философите). Въпросът на Сократ също е риторичен: „Защото как можем да твърдим, че нещо красиво не е красиво?“ (Големият Хипий 288e).  Ще рече – за зрящите е очевидно, и широко споделеното удоволствие от наблюдаваното или установеното от опита поражда стремеж към познание, желание да се разбере що е красиво. Тъкмо на този въпрос е посветен първият по важност за темата диалог на Платон Големият Хипий. Диоген Лаерций също отбелязва, че Платон „пръв дал определение на красивото като понятие, което включва в себе си и похвалното, и разумното, и полезното, и хармоничното“, като всички тях ги обединява „следването на природата и хармонията“. Проблемът не е толкова, че има множество красиви неща и всякакви примери от различни области, като красиво момиче, кобила, лира или делва, красиви (достойни) занимания, красива реч, красиви знания и също такива закони, понеже красотата на всичко това се оценява в субективни мнения според полученото удоволствие, принесената полза и подходящото за всеки. Проблемът е двоен: от една страна, явно има несъотносимост при отделните красоти и липса на единна мяра (най-красивата маймуна е грозна спрямо девойката, а хората са некрасиви, сравнени с боговете). От друга страна, всъщност се пита „не кое е красиво, ами какво е красивото“,  дали съществува „красивото самò по себе си“ и дали то е „девойка, кон или лира“, когато идеята за красиво (eidos) се присъедини към тях и направи да изглеждат красиви всички други неща (287e-289d). Терминологично, заради подвижното отнасяне, философските описания предпочитат субстантивираното прилагателно кalòn (красиво) пред съществителното kállos (красота, украшение и също „хубава жена“).

 

Когато обаче Платон въвежда понятието eidos, единния образ, или „идеята за красиво“ (предавано на латински с forma), философията надскача очевидностите, удоволствията на сетивата, единичните случаи и „човешката мярка“ на ситуацията, защото душата е безсмъртна, но през дългото съществуване облича „много тела“, всяко от които, влязло в реката на Хераклит, има друго усещане и разбиране за красиво. Следователно именно безсмъртието е цялостната, непроменлива основа, определяща необходимостта от понятието Красота. Такава посока на тълкуване залага последващият платонизъм в лицето на Плотин (204-270 г. н.е.), който парафразира Големият Хипий, за да потвърди с теорията си по какъв начин философията трябва да трансцендира. Прекрасното наистина се възприема чрез зрението и слуха, то е в словесните съчетания и цялата музика, но „издигнем ли се над сетивното възприятие, прекрасни ще се окажат занятията, постъпките, състоянията, науките и красотата на добродетелите; пък дали има нещо още по-прекрасно от всичко това, ще проличи от само себе си“ (Енеади I 6 „За прекрасното“). Възпроизведеният въпрос отново е „дали всички неща са прекрасни благодарение на една и съща причина“ и „какво представляват всичките тези красоти или едната само красота“, защото едни неща, например телата, са прекрасни по причастност, а други са такива сами по себе си, „каквато е природата на добродетелта“. Целта на добродетелта е красивото според Никомахова етика на Аристотел и това е мощен отзвук от характерната за античността калокагатия, схващане, според което красивото-и-доброто (kalos-kai-agathos) съвпадат.

 

Нещо обаче задвижва най-напред погледа на съзерцаващите и може да се използва като стълба, „за да проумеем и другото“. Плотин помни предпочитаната тема с класическото определение на Аристотел: Красивото е причина, “по някакъв начин причинява“ и доказателство за това са „математическите науки“. „Задвижването“ е проблем, който Аристотел решава по оригинален начин, като разделя доброто, отнасящо се винаги до практическото действие, от красивото, „което се намира и в неподвижните неща“. Всъщност, математическите науки най-много се занимават с красивото и дори да не го назовават, показват резултатите и разумните му основания. „Най-важните видове в красивото са редът, съразмерността и определеността“, а редът и определеността са причина за много неща (Метафизика 1078b5). За Тома от Аквино през XIII век единствената причина, разбира се, е Бог, но в Сума на теологията трите основни характеристики на красивото: integritas (цялост, съвършенство), consonantia (съзвучие, пропорционалност) и claritas (яснота, лъчение в истина), не се различават съществено от посочените в античната традиция. На тази основа, абстрахиране чрез универсално изводими принципи (които преди са били отнасяни, а и днес бихме свързали със златното сечение), Плотин също дава обобщаващи за класическата естетика определения. Красива е съразмерността на частите една спрямо друга и спрямо цялото; прекрасна е симетрията и сложно съставното цяло, докато при простото няма пропорционалност; съразмерността при науките или добродетелта обаче не е като при числата и пропорцията при научните положения е различна. Какво „остава за красотата на ума, когато той остане сам със себе си?“ Изходът е своеобразно сублимиране на сетивността, сгръщане на външния поглед в едно вътрешно зрение, което вече е открило закономерностите и също, че „тукашните неща са прекрасни благодарение на причастността си към ейдоса“. Излиза, че „присъединяването на ейдоса“, за което говори Сократ, всъщност е вътрешно издигане – така, както го описва Платон в диалога Пирът. „По-горе стоящото прекрасно“ според Плотин не е достъпно за сетивно възприятие и душата го съзерцава без органи – в „чисти образи“ , с постоянна необходимост да се взира в „истински красивото“.

 

Оригиналността на Плотин е в добавения въпрос за субекта и себепознанието, а именно кой и как познава красивото? По античния принцип подобното се привлича и познава чрез подобното, красивото се познава само от красивата душа. „Прекрасни сме - твърди той, - когато познаем себе си, а когато не се познаваме, сме безобразни“. За закона на съответствието, вече в изкуството, свидетелства и Леонардо да Винчи, посочвайки как художникът различава красивото според онова, което е вътре в него. През III век Плотин предпочита аналогията със скулптурата. Човек първо трябва да се обърне към себе си и да постъпи като скулптора, който извайва красива статуя, докато не „придаде прекрасен облик на произведението си“, като отсича излишното, подравнява изкривеното, изстъргва тъмното и му придава блясък. Така, с извайването на своята душа-статуя човек ще възходи, с ума ще съзре прекрасните ейдоси и ще каже, че „тъкмо това е прекрасното – идеите“ (Енеади I 6. За прекрасното 9. (41), (43). Така се стига до понятието умопостигаема красота: като се тръгне от логоса на красотата в природата, праобраз на красотата в тялото, и се мине към по-прекрасния логос на душата чак до хоризонта на самия ум, с търсене на „изначално прекрасното“, което е навсякъде цяло и няма недостиг на красота в нито една своя част (Енеади V 8. За умопостигаемата красота).

 

Известно е, че Големият Хипий не завършва с постигнато определение на красивото, а само с поговорката: „Трудни са красивите неща“. Въпреки пространните изложения и определението, че прекрасното са идеите, самият Плотин завършва главата За умопостигаемата красота с въпроса, дали казаното е достатъчно, за да стигнем „онова място“ (света на светлината от Платоновата  Държава 517b) и не трябва ли „към проблема да тръгнем отново, но вече по друг път“?

 

Дори да е лесно за забелязване, красивото трудно се описва, разказва и схваща в свързани факти и понятия. Така че една История на красотата, каквато в началото на XXI в. предлага Умберто Еко с продължение към История на грозотата (от 2007), не дава само широка историческа картина, а поставя повече въпроси и умножава отговорите по посока на по-едра философска антропология с нейните проблеми: какво е човекът, какво може да познае, каква е определящата дейност за човешкото битие, какво в крайна сметка „изпъква“ като действителност и колко овладяна, колко значима е действителността, създавана от изкуството, кои са за всяко време „новите обекти“ на красотата, външно налагащи някакъв култ или просто мода? Историята и антропологията са наистина „друг път“ към проблема. Най-малкото защото, по думите на Жил Дельоз, съвремието ни се определя от „мощта на симулакрите“, сенките-илюзии от известния мит на Платон за пещерата в Седма книга на Държавата (Logique du sens: Platon et le simulacre, 1969). Ако „преобърнем“ платонизма, вниманието ни ще се насочи към множеството случайни проявления, включително на „изкуството за самото изкуство“, където е свалена стълбата, водеща извисяващо към света на идеите заедно с диктата на абсолютната красота.  

 

От векове наред красивото все пак остава в центъра на естетиката, но е подложено на възможностите на езика да го изрази като „огромното културно слово Красота, дошло на мястото на нещо малко друго“. В палитрата на съвременните нагласи и на границата на понятийното изчерпване философската рефлексия нерядко стига до твърдението на Ролан Барт за „тавтологичността на Красотата“: Красотата не е успяла да замаскира травмата или да запълни пропастта вътре в човешкото битие; тогава културният субект осъзнава безсилието на Красотата да говори, остава само кодът на неизразимостта „незнайно-какво“ (“je ne sais quoi), неописуемият чар с два неравностойни езика по отношение на образа. Добрият образ опразва езика, лошият минава към изречимото: Красотата се казва, но не се описва, описва се грозотата“ (Roland Barthes: Le discours amoureux. Inédits, 2007).

 

Връщането по друг път именно към философското „изричане“ на красивото предполага и другия смисъл на „начало“, отбелязан от Аристотел: „това, от което нещото става по най-добрия начин“ и се изучава най-лесно (Метафизика 1013a). Платон вече е посочил разликата в подхода на определянето – обичаме и говорим за нещо, което реално е красиво, или казваме, че е красиво, понеже го обичаме (Евтифрон 10с). А съобразно целесъобразността Аристотел добавя още по-ясно психологическата разлика, с която всяка философия, разсъждаваща върху истината, се съобразява: „Това, което изглежда красиво, предизвиква желание, а това, което наистина е красиво, бива искано по волята на разума: и ние по-скоро се стремим, защото ни се струва красиво, отколкото ни се струва красиво, защото се стремим – защото мисленето е начало”  (Метафизика, 1072а 25-30). Там, където мисленето става начало, ориентири са големите философски теории, независимо дали продължават да спорят по въпросите за вродения усет към красивото, има ли някакви „стандарти“ за определянето му, продължава ли красивото да е обвързано с ползата, или според известната теория на Кант то предполага незаинтересованост, бидейки обект на универсално задоволство от естетически, а не от логически порядък. И последно: изчезнало ли е красивото?

 

 

Философските ориентири

 

В лабиринта на теориите има все пак относително ясно изтеглени две прави линии, на обективизма и субективизма, които тръгват от просто противопоставяне: красивото е реално, начин на съществуване на обективната действителност, срещу красивото е само в окото на наблюдаващия. Важно е било също да се определи и гледната точка, перспективата или докъде може, навън и навътре, да стигне погледът на наблюдаващия. Средновековният мистицизъм въвежда особеното понятие отчайваща красота, когато между „окото и обекта, мисленето и битието – Бог, има огромна пропаст“, непреодолимо отстояние (diástema). Така византийският богослов Григорий от Ниса тълкува в своя Коментар към библейската Песен на песните неспирния бяг на душата след Възлюбения, с неговата недостижима Красота, за която се досеща само по знаци. Отчайващата красота е отвъд-естествена. Обратно, според древните стоици естествената красота е разлята в цялата природа и космоса, а това, както твърди Спиноза, означава да приемем необходимостта, да разбираме, че „реалност и съвършенство са едно и също“. В този случай тъгата или силното вълнение са неподходящи, заробващи афекти, още повече, че „красотата не е толкова качество на разглеждания обект, колкото ефект върху онзи, който го разглежда“ (Спиноза: Етика IV). До подобен извод стига и Ницше. След като в Човешко, твърде човешко е говорил за бавната красота, а на други места се е възторгвал от гръцкото виждане, от илюзията, разкрасяваща живота, и как волята за мощ е всъщност воля за красота, във Веселата наука (фр. 276) той формулира в друга посока най-любимата си мисъл: необходимото в нещата като красиво. „Така ще бъда един от онези, които правят нещата красиви. Amor fati – нека отсега нататък това бъде моята любов!”

 

Безстрастното стоическо прегръщане на необходимостта (amor fati) обаче не може да обясни другото важно за философията на красотата понятие, свързано с вълнение и дори тревожност, а именно възвишеното. От късната античност на Псевдо-Лонгин до Кант и Бърк възвишеното се явява едновременно висше проявление и контрапункт на красивото. Висше проявление, защото „не е достатъчен човешкият стремеж с наблюдение и размисъл да вникне в целия свят“, природата ни е въвела в живота и във вселената като че за велик празник, за да бъдем зрители на нейната целокупност и ревностни нейни защитници. Необикновеното, величественото, надхвърлящото обичайната мярка повече привлича удивлението на човека – с широко отворени очи и „бурни, надигащи се страсти“ (Лонгин: За възвишеното, 1985). Двете се различават по мярата и въздействието си – възвишеното има мощ, изпреварваща разсъждението и внушаваща ужас, болка от огромното и трудностите, докато красивото доставя умерена радост и удоволствие от малките неща (Едмънд Бърк. Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото). Основната разлика е отбелязана от Кант по отношение на способността за избор и преценка, или вкуса (спекулативен и емпиричен): „Единствено красотата е тази, която принадлежи към вкуса; възвишеното спада наистина също към естетическата преценка, ала не към вкуса. Но представата за възвишеното все пак може и трябва сама по себе си да е красива“ (Имануил Кант: Антропология от прагматично гледище). За ранния Кант чувството за възвишено и красиво е едно, но по-изтънчено, с две разновидности. Когато казваме, че нощта е възвишена, а денят е красив, имаме наум редуването им в денонощието. Възвишеното и красивото у хората не е свързано с разсъдъчни правила, а отново с благородно чувство – „за красотата и достойнството на човешката природа“ (Наблюдения над чувството за красивото и възвишеното, 1764). Субективизмът на Кант е специфичен, има универсално послание за „човешката природа“. Красивото се харесва непосредствено, но само в рефлектиращия наглед, не както нравствеността – в понятието. То се харесва без всякакъв интерес. Свободата на способността за въображение се представя в преценката на красивото като съгласувана със закономерността на разсъдъка. „Субективният принцип на преценката на красивото се представя като всеобщ, т.е. валиден за всеки, но не познаваем чрез едно всеобщо понятие“ (Критика на способността за съждение, Част I, Секция втора. Диалектиката на естетическата способност за съждение, § 59).

 

Хегел по достойнство оценява философията на Кант, „това познание за абсолютността на разума вътре в самия себе си“, като повратна точка на философията в по-ново време. Тази точка обаче трябва да бъде преодоляна, тъй като според обективистичната Хегелова нагласа Кант изпада „в застиналата противоположност на субективно мислене и обективни предмети, на абстрактна всеобщност и сетивна единичност на волята“. Макар и да е „изходна точка за истинното схващане на художествено красивото в неговото понятие, схващането за красивото в Кантовата критика „можеше да се утвърди като по-висше схващане на истинното единство от необходимост и свобода, от особено и общо, от сетивно и разумно“. По-висшето схващане, или идеалистичната диалектика, се открива в естетиката на Шилер (предимно в Писмата върху естетическото възпитание на човека от 1795) и най-вече при Шелинг, за когото философията е немислима без всякакво изкуство и познание за красотата, като дефиницията  на красотата е „сливане на реалното и идеалното в едно“, „неразличеност на свободата и необходимостта, съзерцавани в нещо реално“. Неразличеността обаче е възможна само в абсолютния синтез на изкуството; в идеалния свят философията се отнася към изкуството така, както в реалния свят разумът се отнася към организма. Затова философията става непосредствена чрез изкуството (Шелинг: Философия на изкуството, §17). Така и при Хегел понятието красиво се прехвърля безусловно към художествено красивото, което „стои по-високо от природата“, доколкото е достояние на духа. „Едва духът е истинното, което обхваща в себе си всичко, така че всичко красиво е истински красиво само доколкото е приобщено към това по-висше и е породено от него“. Природно красивото изпада като рефлекс на красивото, „което принадлежи на духа като несъвършена разновидност“ (Хегел. Лекции по естетика, или философия на изкуството, том I. Определение на границите на естетиката). Отзвукът на платонизма при Хегел е само в „приобщаването към по-висшето“, независимо дали ще бъде  Идеята или Абсолютния дух, защото от цялото при Платон не изпада нищо и изкуството е просто стъпало, дори ниско стъпало от стълбата към Красотата-Истина. Противоположността на природно и художествено, истина и илюзия продължава да бъде рамка за понятието красота, но тя може да бъде разчупена така, както предлага Касирер в главата „Изкуство“ на своето Есе за човека: „Ако всичко красиво е истинно, то не всичко истинно е красиво. За да се постигне най-висшата красота, е съществено както да се подражава природата, така и да се дистанцираме спрямо нея”.

 

Следователно, линиите на обективизма и субективизма често се пресичат, поставяйки по-дълбокия въпрос за диалектиката и връзката помежду им, понеже класическото определение за красота гласи: „Единство в разнообразието и разнообразие в единството“ (Франсис Хътчесън: Изследване върху произхода на нашите идеи за Красиво и Добро“, 1725). Типично за философията на XVIII век, която търси хармонията между субективното и обективното, Хътчесън разграничава „думата“ красота, употребявана за „предизвиканата у нас идея“, от усет за красиво (Sense of Beauty), „нашата способност да възприемаме тази идея“. Така че за питането, по какъв критерий се изгражда единството и дали разнообразието включва буквално всичко или подбрани образци на красивото, има приемлив отговор – субективно възприемаме, обективно обличаме идеята в дума-понятие. Хътчесън предлага т. нар. „шесто чувство“ като „съставно основание“, а последващата философия охотно се възползва от понятието за своеобразна интуиция. Шестото чувство бива най-напред коментирано от Дьони Дидро в съчинението Философски изследвания върху произхода и природата на Красивото (подготвено за Енциклопедията от 1757 г.). „Тези философи“ според Дидро различават в телесните същества абсолютно красиво и относително красиво, но „красивото, подобно на другите имена на сетивно възприеманите идеи, означава, собствено казано, възприятието на ума“ – ума, надарен с усет за красота. За Дейвид Хюм, както е по-разпространено при философите на Просвещението, обективирането минава през понятието вкус и възможността да се изгради „норма на вкуса“ (Standart of Taste), „тоест правило, което съгласува различните чувства на хората, или най-малкото становище, според което едно чувство подлежи на одобрение, а друго – на порицание“. Единството е в това: „При цялото разнообразие и капризи на вкуса съществуват общи принципи на одобрение и порицание, чието влияние върху всички действия на духа зоркият наблюдател може да проследи“ (Дейвид Хюм: За нормата на вкуса, 1757). В сравнение може да се каже, че при Плотин субектът, откриващ красотата, е „красивата душа“, устремена към отвъдното, а при Хюм – човекът с изграден вкус. В изкуството обаче, което пресъздава красотата, но също така създава оригинална, непозната красота, универсалният субект е геният, който не подражава, а сам „дава правила на природата“ (затова Леонардо възкликва: „Лесно е да бъдеш универсален!“)

 

Всъщност, тъкмо оригиналната теория на Дидро за красивото „по силата на отношенията“ решава философски проблема за единството и многообразието, като посочва не толкова какви са видовете красиво, а къде се откриват връзките между всички тях. „Наричам красиво извън мен всичко, което в себе си има с какво да събуди в ума ми идеята за отношения; а красиво по отношение на мен наричам всичко, което събужда тази идея“ (Дьони Дидро. Философът в търсене на истината). Тази теория – че красотата не е нито само в субекта, нито само в обекта, а се дължи на връзката помежду им и по-широко на ситуацията или средата, има силно влияние днес (напр. при Криспин Сартуел: Six names of beauty, 2004). В последното си произведение от 1782 г. обаче Дидро се връща към абсолютния център на иначе относителната, флуидна среда, изтъкната като мястото (topos) на красивото: центърът е философията, която „трябва да мисли здраво, да се изразява ясно, лаконично, да размишлява навсякъде и постоянно върху едни принципи, да проявява еднаква любов към истината, доброто, красивото“. Ориентирите затова са ориентири, защото са стабилни и постоянни.

 

 

Изместената красота и завещанието на Диотима

 

Това, че понятието „красиво“ е историческо, означава не толкова, че се променя през отделните епохи (в крайна сметка, повечето характеристики, като съгласуваност, хармония и симетрия, остават все същите), колкото, че се проблематизира като ценност. За древните гърци Красотата е висша ценност, оправдаваща безусловно всичко останало. Днес не е така, твърди Албер Камю в есето Изгнанието на Елена  от 1948 г., защото за разлика от гърците сме прогонили красотата, отхвърлили сме идеята за граница, потъваме в отчаяние и хаос и се оказваме като „в пустиня“, където философията, противопоставяйки се на Платон, си затваря очите, най-вече за ценностите. Въпреки всичко „природата винаги е тук“ и „Красотата не може да се лиши от човека“. Пол Валери описва тази ситуация като драма на омаловажаването: представата за Прекрасното е отстъпила, а на мястото на очакваните от разума образци са се настанили неосъзнаваното, ирационалното, незабавното, жаждата за оригиналност. „Прекрасното е дума, която днес се използва с лека ръка, а самата Красота е покойница, изместена  от новото, силното, странното“ (Леонардо и философите, 1929). Преди XX век изместването на красотата от класическото определение и общия проблем за изкуството отбелязва Шилер в едно писмо до Гьоте от 1797 г. Естетите имат трудности „да освободят красивото на старите гърци от характеристичното и да го направят белег на модерното…По-новите аналитични усилия почти подкопаха понятието за красиво и го превърнаха в празен звук“ (Фридрих Шилер. Йохан Волфганг Гьоте. Избрани писма).

 

Понятието може да звучи пълноценно отново, ако се припомни логиката на платонизма, според която красивото е свързано с цялостната визия за живота, с желанието за живот. Истината не е само в мненията за „частичните красоти“ (Държавата 475e -509b). Тя буквално излиза наяве, когато обхванатата от копнеж душа (Ерос) се извиси до красивото само по себе си (Пирът 201d-212c; Федър 249d-257a). Това „дивно място“ си струва човек да живее, но не как да е, а с истинската цел на любовта, която всъщност  е създаването и раждането в красота (Пирът 206e-211b-c). С това силно определение пророчицата Диотима завещава на всяка бъдеща философия широк хоризонт за създаване – и разбиране – на понятието красиво като творчество (poiesis). Тоест дори да не съществуваше понятие, пак щяхме да го създадем, защото красивото е свързано със смисъла да продължаваме да живеем и да творим, противопоставяйки се на дискредитирането на ценностите.

 

Завещанието да се мисли и казва красивото може да се свърже с още много, по-стари и по-нови автори, като се почне от Шафтсбъри и се стигне до Ханслик, Кроче, Сантаяна, Скрутон, Гадамер (с Актуалността на красивото: изкуството като игра, символ и празник) и т.н. Красивите неща са трудни, но понятието красиво остава необходимо предизвикателство за чувствителността, интелигентността и ценностното ориентиране на съвременните хора.

 

 

Лидия Денкова