УНИВЕРСИТЕТСКИ РЕЧНИК - ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ

 

1. Митовете за герои

 

Съществуват различни теории за произхода на героичните митове. Възможно е, според една от тях, това да са тотемните предци, загубили зооморфната си природа. Към подобна интерпретация насочва мита за Гилгамеш и Енкиду от Месопотамия, където за Енкиду, най-добрия приятел на героя-цар Гилгамеш, се твърди, че е получовек-полузвяр. Или героите от митовете на коренното население на Северна и Южна Америка, като койота на север или оцелота на юг. Също така и митовете на аборигените от Австралия, изпълнени с герои животни - тотемни предци и демиурзи. Дори в древногръцките митове откриваме следи от зооморфното минало на някои от героите като Ликург, например. Името на героя го свързва с вълк, каквото е обичайното название на разбойниците или убийците, пращани в изгнание, както се случва и на Ликург, пратен в гората за наказание, след като убива неволно сина си, а там е стъпкан от диви коне.

 

Според друга хипотеза героите в митовете са обредни лица, подлежащи на инициация, поради което непрекъснато се подлагат на изпитания, дълго пътуване, борба с чудовища, временна смърт и под. Автори като Е. Мелетински, Вл. Проп, Дж. Кембъл, Е. Станър и др. споделят такова тълкуване и се позовават на подвизите на героите, на задължителния мотив за змееборството, временното отсъствие на героя от общността и други мотиви, характерни за преходните обреди. Независимо от това, че митовете за сътворението, които разгледахме, обсъждат главно трансформацията на хаоса в космос, на безредието в ред, при всички случаи мястото на човека в този процес е значимо, доколкото създаването на природния ред се отъждествява с налагането на социален ред. Нещо повече „правенето“ на света често е изоморфно на „правенето“ на човека в някои култури. Героите на мита, в този смисъл, се отъждествяват с рода, племето и човечеството като цяло. Преходните обреди съпътстват човека през целия му живот – от раждането и даването на име, през ритуалите на пубертета, брачните церемонии за установяване на връзки с други родове, преминаването в по-висок социален статус, посвещаването в жречество и накрая, погребалните и поменалните ритуали. При всички тях е налице временно изключване на индивида от общността и налагане на действителни или символични изпитания.

 

Безспорно най-важният от тези ритуали на прехода е ритуалът на инициацията. Той има за цел да отдели физически юношата/девойката, достигнали полова зрялост, от семейната среда на непосветените – майката, братята и сестрите и да го преведе в групата на социализираните членове на племето. Съответно юношата да се приобщи към групата на мъжете воини и ловци, а девойката – към тази на готовите за брак жени. В тази концепция митът играе ролята на вербален еквивалент на обредите на преход и постъпките на героите пряко следват действията на обредните лица. Така митовете за герои дават образци на поведение и налагат морални санкции с помощта на повествователни структури, докато при ритуала това става с участие в сценария на обреда.

 

Според трети възглед героите от митовете са исторически личности, реално съществували, но дълбочината на времето е заличила или силно изкривила реалните събития от живота им и ги заменила с измислени и силно преувеличени подвизи.

 

2. Героите от фолклорния епос

 

Прието е да се твърди, че именно героичните митове захранват най-влиятелните и популярни фолклорни жанрове като приказката (вълшебната) и героичния епос. Ще разгледам поотделно тази възможна генеалогична връзка и последиците от нея за структурата и съдържанието на фолклорните текстове на приказките и на епическите саги.

 

Историческата типология на фолклорния героичен епос, достатъчно обосновано изложена в множество публикации от последните десетилетия, извежда три глобални типа епос – архаичен, класически и исторически. Българският юнашки епос е характерен образец на класическия епос, без разбира се в това определение да се влага някакъв оценъчен аспект: например монголският героичен епос за Хесер, който е сред най-древните в Азия, не би могъл да се съпостави качествено на руските билини или на северногерманския епос за героя Зигфрид, които принадлежат към класическото състояние на героикоепическата традиция. Необходимо е още да се знае, че класическите епопеи и епически творби направо, изцяло или по-скрито поглъщат (по израза на Б. Путилов) архаичния епос и на всички свои равнища съхраняват следи от своето предишно състояние. Типичен пример за архаичен епос е епическата традиция на сибирските народи – буряти, евенки и др., също така епосът за Гилгамеш, най-старият писмено фиксиран епос, скандинавските епически сказания, епическата традиция на кавказките народи и т.н.. Най-важните характеристики на архаичния епос са близките му връзки с мита, според една теория на руския фолклорист Е.М. Мелетински, епосът възниква от героичните митове през героическите песни и предания до фолклорните епопеи. В архаичния епос героят се бори с митични чудовища за възвръщане или добиване на природни или социални блага (вода, огън, храна, определена култура (селскостопанска), жилище, път, право на брачни връзки,право на властови институции, право на самоопределение, и пр.). По правило противникът на героя в архаичния епос е зооморфен – змей, змия, мечка, вълк, фантастично чудовище – грифон, бик, хидра, кентавър, дракон, великан. Често тези епически сказания са в проза или едновременно в проза и стихове и имат подчертано космологична функция.

 

В българския фолклорен епос за юнаци следите на епическата архаика са ясно изразени. Това поставя въпроса за произхода на българския юнашки епос. Съществува мнение, че той е възникнал като реакция на падането на второто българско царство под турско робство в края на XIV век. Най-ранни свидетелства за български юнашки епос има от 1325-1326 г., когато византийският дипломат Никифор Грегорас слушал водачите си, българи, да възпяват славата на разни юнаци.

 

2.1. Тялото на героя юнак.

 

В рамките на фолклорната култура епосът за юнаци не е само устна версия на историята на етноса, а до голяма степен и средоточие на онова, което се определя като фолклорна идеология – съвкупност от представи за света, за “своя” и “другите” етноси, модели на мислене и на поведение, йерархия на ценности и пр. Някои изследователи на епоса обособяват т.нар. епическо съзнание като отделно равнище на фолклорната идеология, притежаващо собствен език. Епическият език е сложно организирана система от кодове, които управляват езиковите механизми, тълкуват, и опазват връзките на епоса с другите сфери на фолклорната култура. Епическият език е силно детерминиран етнически, но едновременно с това епическите кодове се оказват типологически варианти на широка мрежа надетнични общоепически кодове.

 

В тази част ще представя как функционира телесният код в словесната структура на българския фолклорен епос за юнаци. Особеното е, че този код, както и зооморфният, е по-присъщ на езика на архаичните култури, независимо дали става дума за епос, за мит, за ритуал или пластично изображение. Доколкото героико-епическите текстове допълват, конкретизират и тълкуват основни категории на фолклорната култура, моята задача ще бъде да покажа как в епоса за юнаци чрез тялото се кодират космологични, властови, ритуални и етнически представи.

 

Когато говорим за телесен код в рамките на една фолклорна традиция, ориентирана към устно изпълнение, каквато е епосът за юнаци, първото равнище на анализ би следвало да бъде свързано с непосредствената роля на гласа и жестовете на изпълнителя на епоса. Друго ниво на анализ предполага обглеждане на онези фолклорни явления, които се явяват смислов и прагматичен контекст на епическите текстове. На първо място това е обредността. Що се отнася до календарната обредност, добри идеи в тази посока предлага изследването на Г.Краев върху обредите с маски. При семейната обредност разполагаме с изследванията на Р.Иванова върху културно-историческия “диалог” между сватбата и епоса. И в двата случая става дума за интерпретация на обредния семиозис, отвеждаща към концепцията на М.Бахтин за знаковата употреба на тялото в карнавала, развита в монографията му върху Рабле.

 

Основно поле за анализ в тази част ще бъдат обаче самите епически текстове, главно песенни, в които могат да се очертаят най-важни прояви на телесния код в езика на епоса. И преди всичко ще потърся ролята на този код като класификатор на светогледни отношения във фолклорната култура.

 

Много богове и герои от античните митове и епически сказания намират смъртта си чрез разчленяване на тялото. Класически примери са Атис, Пентей, Ликург, Орфей, героят на кавказкия епос Сосруко и др. Подобна смърт в епоса ни тласка към два типа аналогии – уязвимо място по тялото на героя, което става причина за неговата гибел и представянето на смъртта на героя като акт на разчленяване на тялото му. Очевидно смъртта чрез разчленяване на тялото е някакъв знак, изразяващ ключова идея за архаичното (и фолклорното) възприемане на света. Според мене във фолклорния епос за юнаци това е идеята за тъждествеността между “тялото” на етноса, колективното тяло, и тялото на юнака герой, отделното, индивидуалното тяло. В езика на епоса единството на етноса се описва като непокътнатост на тялото на юнака чрез телесния код. И обратно – посеченото, разчленено тяло на юнака противник показва загубената цялост на “чуждото”. По този начин тялото на юнака служи като класификатор на “своето”, а тялото на юнака противник репрезентира “чуждото” в различните му измерения.

 

Русалка девойка от един популярен епически сюжет изпитва силата на трима юнаци – Янкула, Момчил и Марко – с вдигане на камък. Янкула вдига камъка до колене, Момчил – до пояс, а Марко – до рамене. Разгневена, Русалка девойка погубва Янкула и Момчил, но Марко успява с измама да я посече трикратно – през коленете, през пояса и през шията. Тройното белязване (разделяне) на тялото е въпрос, на който ще обърна внимание по-нататък в изложението. Тук ще отбележа, че противник на героя е девойка юнак – женската персонификация на воинската позиция в епоса. Със средствата на зооморфния код епическия певец разпределя ценностно ролите на мъжа и жената в мотивите за двубой на юнака човек с животно противник: змия, ламя, хала, мечка, винаги от женски род. В плана на изразяване чрез телесното и двете страни са с човешки облик, но юнакът герой е мъж, който, макар и по-слаб физически в разглеждания сюжет, запазва целостта на тялото си, а по-силната юнакиня бива посечена (друг пример, където Марко посича с измама по-силната от него Арватка девойка през кръста и през шията). Така глобалното за епоса противопоставяне между света на “своето” и света на “чуждото” се превежда чрез телесния код като противопоставяне на тялото на мъжа на тялото на жената.

 

Посоченото трикратно посичане на тялото на девойката може да се тълкува като ритуална смърт – посвещение. Неслучайно тази юнакиня е девойка, т.е. девствена, чиста (оттам и непомерната й сила) и очевидно подготвяща се за брак. Рельо, Муса и Марко в друг сюжет се опитват да повдигнат от земята китката на Косовка девойка (срв.китката в обредността като атрибут на момата за женене, символиката на съставящите я цветя и билки, както и на акта на даване или отнемане на китка в ключа на фитоморфния код; също и във вълшебните приказки, където змеят съпруг се превръща в китка, за да може невестата му да се види с братята си), но Муса успява да я вдигне само до колене, Рельо – до пояса, а Марко – до рамене. Тогава Косовка девойка убива първите двама, и иска Марко за либе. Смъртта на посечената девойка е вид социална смърт (или смърт на социалното й тяло в една от неговите позиции) и преминаване в нов статус – на жената съпруга. В подобна светлина посичането на девойката може да се разглежда и като акт на дефлорация, което е съвсем прозрачно в мита за Персей и Горгона-Медуза, където от кръвта на посечената глава на чудовището се “ражда” конят на Белерофонт.

 

Що се отнася до означаването на преход при мъжа в епоса чрез телесния код на сюжетно равнище това става не с посичане, а с поглъщане. Юнакът е погълнат от риба или змия, частично или цялостно, винаги от хтонично (подземно, подводно) същество, което може да се тълкува като семантично тъждествено с пребиваването му в тъмница и състояние на “едва ли не смърт”, “временно отсъствие”, т.е. състояние на преход. Показателно е, че във всички случаи погълнатият герой се освобождава и осъществява подвиг, като убива змията (халата, ламята), с което преутвърждава воинския си статус.

 

Оказва се още, че важни за семантиката на епоса (а оттам и за идеологическото осмисляне на тялото във фолклорната култура) са знаковите употреби на части от тялото. В нашия епос това са главата, очите, ръцете и краката. Вече стана дума как с акта на отделяне на главата от тялото (на героя юнак, на неговия субститут или на героя противник) в епоса се означава смъртта на социалното или физическото тяло. Отрязаната глава обаче изразява повече смисли от акта на умирането. Във фолклора на много народи има предания, разказващи как местен владетел, прочут разбойник или религиозен водач след посичане носи главата си в ръце, докато постигне някаква цел: точно определено място или освобождаването на съмишлениците си. В българския фолклор подобен мотив откриваме в преданията за цар Константин, цар Иван Шишман и цар Йоан Владимир. В този план на разсъждения обезглавеният противник е лишен не толкова от живот, колкото от власт и сила. Манипулациите с човешка глава като еквивалентна на властта и силата най-директно са проектирани в сюжета за говорещата глава и особено за отрязаната глава, която гони Марко “три саата време” . В епоса ще срещнем още кули, калета и манастири от човешки глави, а на мястото на падналата глава на Марковата сестра е съграден манастир.

 

По принципа pars pro toto очите се осмислят като заместващи главата на героя в една дълга верига от взаимни означавания, защото в много текстове на финала вместо посичане срещаме избождане на очите. С малкия си пръст Груица детенце избива очите и зъбите на Мара Мариаша, Марко вади очите на мома Чехаджина, Янкул настига краля от Немачка, връща плененото си семейство и избожда очите на противника си, дете Седемгодче носи на майка си в студена вода очите на любовника й Корун Кеседжия. Без да навлизам в митологичните и културните измерения на темата за отнетото зрение (ще посоча само фигурата на слепия изпълнител на епос), трябва да допусна много широки знакови функции на очите в тези текстове, сред които ще откроя ролята им на граница.От една страна, очите са на прехода от вътрешния свят на човека към заобикалящия го извън тялото свят. От друга, очите кодират представата за знанието: зрящият вижда около себе си, но познанието, което дава този вид гледане е ограничено; слепият трудно се ориентира в непосредственото пространство до себе си, но затова пък вижда назад и напред във времето. Така че с отнемането на очите се цели както отнемане на живот (нарушаване на целостта на тялото), така и отнемане на възможността за познание и за вреда чрез знанието.

 

Но движението може да не бъде само от тялото към неговите части. Защото същото, което отбелязах за очите, мога да илюстрирам с употребата на ръцете като означаващи юнаковото тяло. Когато Богдан носи на майка си отрязаната сестрина глава, майката проклина ръката му да изсъхне. Богдан разказва за опита на Яна да го убие заради любовта й към Сайредин алия и получава прошка, а ръката му се позлатява. Когато Марко търси сестра си, тя го познава по “белег от десница”; когато Дете Седемгодче показва на майка си очите на убития от него Корун Кеседжия, тя го проклина да му изсъхне ръката. Съществуват и много предания за камъни с отпечатъци от различни части на тялото на юнака, но най-често това са пръстите, дланите, шията и стъпалата.

 

Би следвало да се очаква, че нашият епически герой в позицията си на воин, защитник на вярата и целостта на етноса, ще проявява максимална активност в средната зона, зоната на енергията и на силата, кодирана телесно от ръцете, пояса и раменете. И действително това е така, но не изчерпва статуса на юнака (герой и противник) в българския фолклорен епос. Юнакът се оказва в крайна сметка еднакво активен и в трите зони на телесността. Нещо повече, тъкмо чрез телесния код видимо се представя най-важното качество на епическия юнак –неговата изключителност: главата на Черен Арапин е като шиник, очите му са като тъпани, а мустаците на Марко са като гъста гора; с една ръка Марко изпотрошава калето на Филип Маджарин и т.н. С тялото си, както и с поведението си (убийството на Великден, измама при двубой, инцест, детеубийство и пр. , юнакът се поставя извън нормата, извън мярата.

 

Юнакът е не само силен владетел на крепости, вещ магьосник, непобедим воин, но и господар (стопанин), както подсказват преданията за следи от стъпките му, пръснати по цялата българска етническа територия. Тук става дума за възприемането на владетеля задължително и като стопанин (на дома, на духа, на земята/територията, на границите и пр.). Особено показателно в това отношение навярно би било сравнението с коледуването и коледарските песни, където се проектира именно образът на мъжа стопанин ту като водач на воинската дружина, ту като цар, ту като овчар или земеделец.

 

Пак в зоната на телесната долница юнакът се представя и като невъздържан в яденето, пиенете и любеното. Юнакът поглъща на ден по фурна хляб, поглъща непомерни количества храна и вино на пир, яде по ялова крава и пие по бъчва вино, люби на нощ по девойка, иска да люби сестра си, преоблечен като девойка прелъстява мома и т.н.

 

Ето този стремеж, отчетливо доловим в езика на епоса, чрез тялото на юнака да се покрият почти всички социални функции, всички противопоставяния, всички типове отношения и дори физически пространства, ме води към следното обобщение. Макар и условно, можем да говорим за своеобразна епическа идеология на тялото, по-точно на тялото на юнака, което обраства със значения, надхвърлящи значително физиологичния му статус (в епоса двете тела на юнака – физическото и социалното, са тъждествени; социалната роля на юнака се дължи на целостта на физическото му цяло, а това тяло поддържа неизменно целостта си поради делегираните му специфични социални задачи). Става дума за комплекс от представи, основани на архаичния модел за въплъщаване на жречески, властови, воински и родови функции в едно лице – лицето на юнака герой. Само че механизмите за експлицирани на този модел ползват вече не езика на мита, а езика на епоса, където към изброените роли християнството добавя и тези на спасителя на държавата и на защитника на вярата.

 

Може да се твърди също така, че тялото в епоса, като класификатор на “своето” и “чуждото”, влиза в поредица от взаимни означавания, където “свое” е “цялото” тяло, “мъжкото” тяло, “човешкото” тяло. В крайна сметка тялото на юнака (или неговите изоморфни елементи) запълва цялото пространство на епическия текст и се явява един от водещите класификатори в епическия език.

 

2.2. Смъртта на героя.

 

Героят е поданик едновременно и на двата свята, от които води произхода си. Това обстоятелство му дава възможност да осъществява героичните си подвизи с еднаква лекота в “своето” (усвоеното, културното) пространство и в “чуждото” (враждебното, дивото): гора, тъмница, Влашка земя, “долна земя” и пр. Дава му възможност също така да ползва силите на отвъдното в борбата с противника (придобитата от самодивското мляко сила, трите сърца-змийчета, самодивското “ножче”,съветите на коня Шарколия).

 

Съответно на своите “персонални” качества, героят притежава и социална отличеност – той е крал, вожд, митичен цар, владетел с всички произтичащи от това последици. В рамките на своето епическо битие героят (Марко) извършва и задължителните за героите на много епически традиции змееборски подвиг и епическо сватовство. Това се отнася с пълна сила и за епическите мотиви за смъртта на героя. Н.Райтер изведе митологическия субстрат. Според автора смъртта на Марко е своеобразна жертва, разбирана тук като възстановително действие,повторно връщане на живота, но вече в отвъдния свят.

 

Може би в това обстоятелство лежи ядрото на трагическата колизия между всесилието на юнака (срв. хвалбата на Марко, че е най-силен на земята) и предопределената му смърт (безсилие пред съдбата). Неслучайно архаичните епически поеми, а и по-късните героико-епически текстове, разчитат именно на противоречието сила-съдба в битието на героите: Гилгамеш, Ахил, Зигфрид,Роланд, Кьороглу са само част от възможните примери.

 

Финал на цикъла необикновено раждане – необикновен подвизи – необикновена смърт. Цикълът е завършен, героят се е върнал там, откъдето е започнал своя епически живот и е черпил сила – света на героизираните предци, с който сега живеещите осъществяват контакт чрез епоса.

 

Според мен от всички сюжети, разработващи мотива за смъртта на Марко, най-архаични са песенният вариант от сборника на В. Караджич, преданието, записано от М.Арнаудов в Тетовско, и незавършена песен от Годеч. Общата сюжетна схема на трите версии може да се резюмира по следния начин: Марко оседлава коня си и отива в Урвина планина (Шар). Там конят му (самовилата) предсказва неговата смърт. Героят не вярва и по указание на коня (самовилата) с изкачва високо в планината, където под две ели има кладенец. Марко се оглежда в кладенеца, вижда, че ще умре във версията от Годеч вижда коня си посечен на това място текстът прекъсва), отсича главата на Шарко, а сам оставя писмо, ляга под елите и умира.

 

Всяка от трите версии съдържа няколко устойчиви момента,общи за разглеждания сюжет: предсказанието, самовилата, оглеждането във вода (кладенец), смъртта на коня и героя. От тях ще се спра по-подробно на оглеждането във вода, за да покажа, че в този сюжет за смъртта на Марко е отразена фолклорно-митологическа концепция (вероятно обредна по произход) за амбивалентното убиване - женене (оплождане) - умиране. Фолклорен еквивалент на тази идея в сюжета се явява оглеждането на Марко във вода.

 

Още Дж.Дж.Фрейзър отбелязва, че човешкото отражение във вода или огледало у много народи се схваща като отделяне на душата от тялото и знак за смърт. В българския фолклор отразяващата водна повърхност и огледалото се възприемат за взаимозаменяеми (срв. гатанките “Лъскаво и гладко, чисто като вода, често го поставям срещу главата си”,”Син вир дъно няма”). Функционално огледалото в българската фолклорна обредност е с максимална натовареност в комплексите сватба и погребение. Интересни наблюдения в това отношение споделя Ив. Георгиева. Според нея вярването, че змей може да люби девойка,огледала се във вода или пила вода,оставена на открито по време на гръмотевична буря (в която се е огледал и сам змеят),отразява сватбеноритуален момент в отношенията между персонажите. Авторката посочва още, че огледалото в сватбената обредност има функцията да скрепи брачния съюз между младоженците. То е важен елемент в сватбения чеиз, среща се при ваденето на пръстените по Гергьовден,и, което за конкретния случай е важно, огледало се поставя на сватбеното знаме именно в Годечко.

 

Бих могъл да добавя още примери за ролята на огледалото в сватбения обред. Всички те убедително показват, че семантиката на огледалото и действието оглеждане във вода или огледало в сватбената обредност стоят по-близо до идеята за магически предпазна вещ и продуциращ акт. Самото огледало носи значенията на източник на плодородие и символизира жизненото начало.

 

Що се отнася до втория семантичен аспект на огледалото (= оглеждането във вода), който е свързан със смъртта, характерни са записаните от различни области на страната вярвания, отразяващи зависимостта забрана за оглеждане – нарушаване на забраната – смърт. Те оправдават тълкуването на огледалото като зла сила, способна да вещае смърт или да предизвика смърт. В тези случаи семантиката на огледалото и действието оглеждане във вода носят ярко изразен смисъл на контакт с отвъдния свят.

 

Едновременно с това в българския юнашки епос съществува устойчив образ-описание с участието на огледало. Става дума за описанието на външния вид на Марко и неговото оръжие. В песента “Марко изгубва силата си” откривам любопитен момент в представянето на юнаковия калпак: “…ми наложилб самура калпака,/ на калпакот до три огледала,/ а над ними пера паунови. Различни текстове показват огледалото вече като елемент на юнаковото оръжие – юнакът се оглежда в позлатени огледала на сабята си; Новак-ковач прави сабя-огледало на Марко и героят отсича ръцете и езика му; Дете Ненадано отмъщава със сабя-огледало на Рельо Шестокрилец за погубените си братя и т.н. И докато смисловата гравитация на посочените сюжети към разглеждания не е така ясна, то в песента “Марко и Арапка девойка” от Софийско аналогията е почти пълна. Марко отива в арапска земя за шестокрил кон, но е хвърлен в тъмница. Освобождава го Арапка девойка. По пътя стигат до кладенец и се оглеждат в него. Виждайки лицето на девойката, Марко я посича.

 

Тук общите моменти с варианта от Годеч са много. Ключово място в сюжета заемат персонажите кон и жена. Нещо повече, схемата кон – жена – оглеждане в кладенец – смърт в последния текст дори е разгърната по-последователно и с повече подробности. За разлика от песните за смъртта на Марко обаче тук загива девойката, а не героят. Очевидно мотивът за оглеждане във вода=огледало и последвалата смърт не е случайно попаднал в юнашкия ни епос. Той се корени в широко разпространените представи за злополучния изход на всякакъв вид оглеждане в отразяваща повърхност. Героят сам има за атрибут огледало и в резултат на това получава възможност да убива, но неговата смърт също е следствие от нарушената забрана за оглеждане във вода=огледало. От много героико-епически традиции обаче н е известно, че героят единствен не само има право да нарушава всеобщи забрани, но дори е длъжен да го стори. Защо тогава все пак Марко умира?

 

Марко е въведен в света на героите от самодива и пак чрез нея го напуска, като че ли да затвори цикъла на своята епическа биография. Актът на отделяне от света на героите и приобщаване към света на мъртвите предци е представен, на символно равнище, като оглеждане във вода. Богатата семантика на това действие във фолклорната култура осигурява неговото безпогрешно разчитане. Огледалият се във водата герой преминава границата живот – смърт, а дублиращото действие е посичането на коня-двойник на героя. Осъществен е отново ритуален “брак”, но този път със света на мъртвите. Н.Райтер отлично анализира ролята на коня в сюжетите за смъртта на Марко и показа митологичната идея за единството кон-ездач. Сам представител на хтоничното,на отвъдния свят (като воден, подземен или змееобразен по произход), конят поема ролята на водач на героя в света на мъртвите, на придружител и помощник.

 

Сюжетът за смъртта на Марко в изследваните версии има точно определено място в цялостната митологическа концепция за героя, определяща (и до най-ново време) по отношение на неговото епическо битие. От анализа на сюжета и неговите три версии може да се направи извод, че този мотив за смъртта на Марко действително възниква като резултат от наличието на песенен цикъл за един герой, когато се създава необходимост да се завърши неговата епическа биография. Едновременно с това обаче този мотив за Марковата смърт (чрез оглеждане във вода) “подрежда” в едно цяло основните митологични елементи и образи от цикъла за героя и не може да се разглежда нито като изолирано явление, нито като късно появил се финал на героическата биография. Той е по-древен както от идеята за неуязвимостта на юнака, така и от идеята за неговата временна смърт, последвана от дългоочаквано завръщане.

 

 

3. Героите в литературата, театъра и киното – от „Одисей“ на Джойс до „Апокалипсис сега“ на Копола.

 

Многобройни са филмовите версии на героичните митове, главно от старогръцката митология, което подсказва за един силен и траен във времето интерес именно към този дял на митологията. Италианската филмова индустрия през 50-те и 60-те години на ХХ век произвежда поредица от филми на героико-митологична тематика с огромен успех, превърнали се във филмови класики като „Херкулес“ „Седемте срещу Тива“, „Язон и аргонавтите“ и др. Холивуд не остава безучастен и превръща митологичните сюжети в безкраен източник на сценарии за нови и нови версии на митовете за герои. В началото е епосът „Бен Хур“, ненадминат и до днес по определени кинематографични показатели, а в последните години такива са филмите за Херкулес, поредицата за скандинавския бог Тор, Прометей, титаните и пр.

 

Понякога филмовите разкази следват открито и плътно митологичния разказ, но в други случаи митологичната тъкан е скрита в символиката на филмовия сюжет и присъства само имплицитно. Такъв е примерът с легендата „Апокалипсис сега“ на Франсис Форд Копола от 1978 г. Други примери още по-изтънчено и завоалирано използват митологичната символика и език. Да речем поредицата от филми върху романите на Толкин „Властелинът на пръстените“.

 

Бочков, Пл. Непознатият юнак, БАН, С., 1994; Бочков, Пл. Социална норма и „героическо поведение“. В: Епос – етнос – етос, С. 1995; Захариева, Св. Свирачът във фолклорната култура, С., Наука и изкуство, 1987; Захариева, Св. Епическият музикант. – В: И. Рачева, А. Илиева, Св. Захариева. История на българската музикална култура. Фолклорът, БАН, С., . 1988; Иванова, Р., Епос-обред-мит, С., БАН, 1992; Мелетинский, Э.М. Происхождение героического эпоса: Ранные формы и архаическия памятники, М. 1963; Михайлова, К. Странстващият сляп певец просяк във фолклорната култура на славяните, С. 2006; Путилов, Б.Н. Героический эпос и действительность, Л. 1988; Теодоров, Е. Български народен героичен епос, С. 1981; Campbell, J. The Hero with 1000 Faces, NY 1969; Heusler, A. Die altgermanische Dichtung, Darmstadt 1957; Maretic, T. Nasa narodna epica, Beograd, 1966.

 

 

 

Пламен Бочков