УНИВЕРСИТЕТСКИ РЕЧНИК - ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ

ФАБУЛА vs. СЮЖЕТ.

 

Според научна традиция, идваща от „руските формалисти“ (групата ОПОЯЗ – Общество за изучаване на поетическия език), тези две понятия стоят като една от най-стабилните бинарни двойки в терминологичната система на съвременното литературознание. Естествено, и двете, но особено понятието „сюжет“, се употребяват и при характеризиране на явления от други изкуства и зони на културата и науката (напр. в историографията).

 

Фабула има основа от латинското fаbula – разказ, легенда; сюжет – от френското sujet – има множество значения, тук – от тема, през сюжет, до мотив.

 

Най-пълна формула за бинарната опозиция дава Борис Томашевски в своята класическа „Теория на литературата“(1925 г.): „Фабула наричаме съвкупността от събитията, свързани помежду си, за които се съобщава в произведението. Фабулата може да бъде изложена прагматически, в естествения ритъм на хронологическия и причинен ред на събитията, независимо от това, в какъв порядък те са въведени в произведението. /.../ Фабулата противостои на сюжета: същите събития, но в тяхното представяне, в този ред, в който са съобщени в произведението, в тази връзка, в която са дадени в произведението съобщенията за тях.“(с. 137). И в бележка под линия: „Накратко казано – фабулата е това, „което е било в действителност“, сюжетът – това, „както е научил за него читателя“.

 

Тази бинарна опозиция радикално променя наследените от ХІХ век значения на двете понятия, които дотогава много често са били употребявани и като синоними. Но след формулировките на „руските формалисти“ множество школи и водещи отделни литературоведи си служат с тях. Същевременно, редом с тази по-коректна употреба, двете понятия продължават да се употребяват взаимозаменяемо, а и заедно с такива понятия като „тема“, „мотив“ и пр.

 

Тръгнали от позициите на руските си предходници, френските структуралисти от 60-те – 70-те години на ХХ век, усложняват бинарната структура за описване на строежа на повествователната творба.  Така Жерар Женет и Цветан Тодоров въвеждат три понятия: „recit“ заема в този триъгълник мястото на сюжета и ни насочва към реда на събитията в текста; „histoire“ е по-скоро фабулата, сочи към събитията, както са „станали“; а „narration“ е самото повествование, самият акт на разказването.

 

Следващото усложнение, което извършват отново френските структуралисти е свързано с усвояването на идеите на руския фолклорист-литературовед Владимир Проп от също класическата му книга „Морфология на приказката“(1928 г.). Тук основна е тезата за „функцията на действащите лица“, най-вече на протагониста (героя) и антагониста (антигероя), като тяхното противоборство става основен мотор на действието в три стъпки: началната „липса“ в битието на героя, неоходимостта той да придобие нещо свръхважно, конфликтът и „възцаряването“ след щастливото придобиване. Именно от тази тричленна сюжетна схема тръгват Клод Бремон и А. Ж. Греймас в създаването на цяла отделна наука – н а р а т о л о г и я т а (от лат. narratio – разказ, повествование). Чрез събитийната поредица се достига до медиация (това означава заставане в средата, придобиване на някаква централна позиция, постигане на мярка). Всичко това не може да не ни припомни Аристотелевия катарзис. Греймас пише: „Медиацията на повествованието се изразява в „хуманизиране на света“, в това, че той добива личностни и събитийни измерения. Светът е оправдан от съществуването на човека, човекът е включен в света“. В наратологията централно място заемат идеите за трансформационните модели в повествованието и за архетипните сюжети. А още много преди появата на тези идеи, фолклористиката и антропологията говорят и за мигриращи сюжети. Това са типови сюжетни ядки с постоянни герои с устойчиви функции, които мигрират, преминават от регион в регион, от култура в култура, от цивилизационна епоха в нови времена. Знаменитата книга на Нортръп Фрай „Анатомия на критиката“ (1957 г.) мъдро каталогизира, анализира и проследява на новите им места архетипните и мигриращите сюжети. 

 

Всъщност, всички тези идеи непрекъснато са завръщат към Аристотел, там, в неговия трактат „Запоетическото изкуство“ търсят основанията си. Помним ето този пасаж от глава шеста: „Фабулата е подражанието на действието. Под „фабула“ разбирам съчетанието на събитията, под „характер“ – това, според което окачествяваме действащите лица, а под „мисъл“ – това, което те, говорейки, доказват нещо или изразяват възглед.“ Цитираме този пасаж по превода на проф. Александър Ничев. Тук гръцкото „митос“ е преведено именно с „фабула“, срещу което са се чували ред възражения. Но и в новия превод на трактата, вече със заглавието „Поетика“ (2016 г.), д-р Георги Гочев (НБУ) запазва този превод на думата, а специално в горния цитиран пасаж той предпочита вместо „мисъл“ да сложи „размисли“. В бележка под линия той пояснява така тази херменевтична ситуация: „В оригинала muthos. Думата означава това, което на български означава „мит“ – традиционен разказ за богове и герои, но също така и всеки вид съчинен разказ за големи и важни събития. Аристотел обаче разбира под muthos нещо по-различно, а именно основната структура на събитията в трагедията, комедията и епоса, т.нар. susthasis ton pragmaton. И при Аристотел обаче думата запазва нещо от традиционното си значение – на практика всичките ни познати трагедии (без една, „Персите“ на Есхил) са с митически сюжети. Преводът на muthos с „фабула“ (така е при А. Ничев) идва от латински; думата е засвидетелствана с това значение за пръв път при драматурзите Невий и Плавт през ІІІ-ІІ в. пр. Хр. Защо обаче „фабула“, а не „сюжет“? Защото „сюжет“ означава съвкупността и организацията на всички случвания и събития в литературния текст с оглед на една или повече теми, засегнати в него, докато фабулата включва само основните събития, водещи до промяна към желано по-добро или нежелано по-лошо.“

 

Цяла поредица нови въпроси възникват, ако се вгледаме в общите принципи на строеж на сюжета, в доминиращия в съответното произведение тип сюжет...

 

Така говорим за сюжетът на едното действие, за творби, които са построени с една единствена събитийна линия. Определяме ги като центростремителни или циклични. Те са характерни за някои кратки епически жанрове, както и за драмата, при която е толкова важно единството на действието.

 

Другият основен, принципно различен тип е на многолинейните сюжети, където имаме паралелни, независими една от друга събитийни вериги, сплитат се съдбите на множество герои, но тези от различните линии се срещат обикновено само епизодично. Творби с такива сюжети са повечето големи романи – от „Дон Кихот“ до „Война и мир“ и „Под игото“. При обхват на най-широка социална действителност ги назоваваме панорамни, както и центробежни и кумулативни (от лат. cumulatio – увеличаване, струпване).

 

Навсякъде сюжетът дава възможност да се изявят характерите на персонажите. Той има и основна конструктивна роля в творбата, той свързва изображаемото.

 

Съществуват и остросюжетни произведения – например новелите от „Декамерон“ на Джовани Бокачо. А епохата на късния модернизъм, най-вече по повод на френския т.н. „нов роман“ (основно на Натали Сарот и Ален Роб-Грийе) се заговаря и за безсюжетния роман. Но всъщност така е маркирана една развиваща се тенденция още от потока на съзнанието при „Улисис“ на Джеймс Джойс, от романите на Марсел Пруст и Виржиния Улф.

 

А има ли  с ю ж е т  в лирическото стихотворение, можем ли въобще да говорим за лирически сюжет? Множество литературоведи твърдят, че за сюжет в истинския смисъл на думата имаме основания да разискваме само при епоса и драмата, но не и при лириката. Но съществуват и множество концепции за съществуването на лирически сюжет, като неговата специфика е свързана със субекта в творбата, с това, което проф. Никола Георгиев нарича в книгата си „Анализ на лирическата творба“ л и р и ч е с к и  ч о в е к. Тази проблематика е извънредно сложна, при нея наистина няма консенсус. Например, говори се, че лирическата творба може да бъде сюжетна, но най-често е безфабулна. А самият сюжет е наистина предимно в разгръщането на саморефлексията на лирическия „аз“. Въпросът е, че и той съвсем не е единен и единствен. (Н. Георгиев разграничава тук четири основни понятия: автор, лирически говорител, лирически герой и лирически аз.) А Юрий Михайлович Лотман дава следната трактовка на понятието: „Всички лирически персонажи се разпределят по схемата на местоименията от първо, второ и трето лице. Когато установим типовете връзки – отношенията между тези семантически центрове, ние можем да получим основните сюжетни схеми на лириката. Получените по този начин сюжетни модели ще имат най-общ, абстрактен характер.“ При всички случаи, не е редно да се опитваме да налагаме реални биографически сюжети на поета върху лирическите му творби при опитите да осмисляме лирическите сюжети. 

 

И още една – вече лична – употреба на понятието „сюжет“. Някъде в средата на 80-те години на миналия век го заех от Юрий Тинянов отнесено към литературоведските занимания. Ето как това се е случило, според пасаж от книгата ми „Социални стилове, критически сюжети“ 1987 г.), в етюда „Литературноисторическият сюжет“: „В предговора си към „Архаисти и новатори“ Тинянов пише, че „сюжетът на тази книга е  еволюцията на литературата, а не еволюцията на автора.“ Думата  с ю ж е т  не е случайно употребена тук, тя не е просто образ. Тинянов действително е един от авторите на едно модерно сюжетно (или сюжетирано) литературознание, при което „персонажите“ могат да бъдат двама автори, две произведения или две съседни литературни епохи – влезли в сложни и драматични най-често взаимотношения.“ (с. 18) Стори ми се много важно и даващо специфика на тип професионални подходи да бъде възприето това название, т.е., направих авторска трансформация на това все пак не съвсем твърдо употребено при Тинянов съчетание „сюжетът на тази книга“. Оттогава съм употребявал словосъчетанията „критически сюжет“ и особено „литературноисторически сюжет“ стотици пъти; така и съм определял жанрово ред мои студии и статии. Постепенно словосъчетанията станаха общоупотребими в съвременното ни литературознание.

 

А публицистиката и мемоаристиката  – и у нас, и по света – отдавна говорят, например, за сюжетите от една година, за сюжетите на текущия политически живот или за медийните сюжети ... Някак всичко се охудожествява – фабулата, с нейната по-голяма обективистичност, с нейната „близост“ до реалността, се пренебрегва в тези съчетания. 

 

Михаил Неделчев

Обратно към списъка