УНИВЕРСИТЕТСКИ РЕЧНИК - ОСНОВНИ ПОНЯТИЯ

 

На най-високо понятийно равнище в контекста на фолклористичните изследвания „епос“ включва всички разновидности на фолклорната словесност от песента до приказката, преданието и легендата. По-ограничената употреба на понятието във фолклористиката и литературната наука го определя като „жанр“, изискващ наличие на фабула, на случка и описание, каквито намираме в песните за юнаци, в част от песенния фолклор – балади, исторически, хайдушки и митически песни, в приказките и легендите. На трето място под „епос“ често се разбира само героико-фолклорната традиция, включваща песни, предания и други произведения в проза за юнаците.

 

Всяка епическа фолклорна традиция следва да се разглежда като част от фолклорната култура на дадена етническа общност, на езика на който е създадена и чиито представи за картина на света споделя. От друга страна, фолклорният епос на етническата общност трябва да се положи в контекста на надетничната традиция, към която исторически или съдържателно принадлежи. Така например българският юнашки епос е част от цялото на южнославянския героичен епос заедно с епосите на черногорци, сърби, хървати, отчасти румънци и албанци.

 

От историческа гледна точка изследователите разграничават три стадиални типа епос – архаичен, класически и исторически. Типични примери за архаичен епос са епосът за Гилгамеш от Древна Месопотамия, също така епическата традиция на сибирските народи – буряти, евенки, ненци и др., скандинавските епически сказания, епическата традиция на кавказките народи (епосът за нартите) и т.н. Сред най-важните характеристики на архаичния епос са близките му връзки с мита. Според една от теориите за възникване на епоса, той е родствен на героичните митове, героичните песни и преданията за герои. В архаичния епос героят се бори с чудовища за придобиване или възвръщане на природни и социални блага (храна, огън, вода, право на брачни церемонии, право на преминаване през път, право на самоопределение и др.). По правило противникът на героя в архаичния епос е зооморфен – змей, мечка, змия, вълк, или фантастично чудовище - грифон, хидра, кентавър, дракон, великан. Следи от епическата архаика се откриват и в българския епос за юнаци. Редица изследователи като Е. Теодоров, Б. Богданов, Ив. Венедиков, Р. Иванова анализират тези следи и отнасят произхода на българския юнашки епос около 8-9-ти век. По своите цялостни характеристики българският епос, подобно на епическите традиции на останалите балкански народи – хървати, сърби, черногорци, албанци, се отнася към класическия период от развитието на епоса. Такива са епическите традиции на руските билини, северногерманския епос за героя Зигфрид, романските песни за Роланд и пр. В своя исторически стадий епосът утвърждава определена фолклорна идеология – съвкупност от представи за света, за „своя“ и за „другите“ етноси, модели на мислене и на поведение, йерархия на ценности. В рамките на фолклорната култура класическия епос за юнаци представя устна версия на историята на етноса (реален или измислен). Историческият епос е по-скоро реплика на други фолклорни форми, засвидетелствали отделни фрагменти от историята на етноса, събития, исторически личности или места на памет. Такъв е епическият цикъл за битката при Косово поле, песенният цикъл за падането на Константинопол под турска власт и др.

 

Носители на епоса – героичният епос е престижна певческа традиция и се е поддържал от възрастни мъже-певци. Те са обучавани специално и формират певчески школи в различни места по света. Известни са гръцките аеди, азиатските манасчи. В научната литература тези песни или по-точно този тип пеене се нарича „епически речитатив“, с което се означава основният им белег – речитативното начало или мелодираната декламация на текст с епическо съдържание. Това е начин на мелодиране на сричките съобразно височината на тяхното говорно произношение, без да се изисква образуване на правилна музикална фраза или да се подчинява на определена структура. Използва се и определението „парландо рубато“ (parlando rubato) за означаване на темпото и за да се отбележи, че вокалното изпълнение стои много близо до речта и дори когато има тактови указания, те не се спазват, за сметка на по-изразителна интерпретация със забавяне и ускоряване на някои пасажи. Това определение за първи път в българската фолклористика дава Райна Кацарова, а Елена Стоин прави много подробен преглед на мелодиката на българските юнашки песни в том 53 на Сборника за народни умотворения (Български юнашки епос). Външно погледнато, за страничния слушател, мелодиите на юнашките песни си приличат, като че ли всички се пеят на един глас. Най-често епическите песни се изпълняват свободно върху един основен стереотипен тон в съпровод на струнен инструмент – гусла или гъдулка.

 

Фолклористите различават непрофесионални, полупрофесионални и професионални певци на епос. Както казах по-горе, във времето на първите записи на епически песни на Балканите и поне до Втората световна война изпълнителите на епос са били главно възрастни мъже. Това е потвърдено в началото на 20-ти век и от прочутото изследване на Албърт Лорд и Милман Пери на босненските мюсюлмани от Сараево и други селища на територията на днешна Босна и Херцеговина, послужили за издаването на книгата „Епическият певец“ (1960). В по-късно време обаче, при непрофесионалните певци тази традиция преминава и към жените. И вече във втората половина на 20-ти век, когато се осъществява проектът за мащабно записване на български епически песни за юнаци, основните „пазители“ на епическото пеене се оказват възрастните жени. Статутът на полупрофесионалните изпълнители на епос се определя от доминиращото им занимание като земеделци, пастири или занаятчии, докато пеенето на епос срещу някакво възнаграждение се явява допълнително, по-скоро случайно, спорадично. Обикновено при големи църковни празници, панаири или събори се търсят такива мъже и им се предлага заплащане срещу изпълнение на епически песни, като трябва да се има предвид, че репертоарите на подобни изпълнители са много богати и включват исторически, църковни песни и балади, заради които са били на почит.

 

Не е така при професионалните певци, просъществували като институция до началото на миналия век. По това време Константин Иречек описва срещата си с един такъв певец на входа на София (Лъвовия мост), където с гусла в ръка мъжът е изпълнявал „Марковски песни“. Професионалните певци са били специално обучавани в няколко центъра на Балканите. Известни са три такива центъра – в с. Балдево, Пазарджишко, град Битоля и с. Недобърско. В тях възрастните мъже-певци са обучавали през зимата по-млади свои „колеги“, а през пролетта са тръгвали по пътищата на империята да изкарват прехраната си с пеене. Част от обучаваните певци са имали физически недъзи, което се е смятало за благоприятно за професията и е поощрявало издирването на такива младежи из страната. Най-сигурен белег за принадлежност към школата на певците е била слепотата. Във великолепната книга „Странстващите певци слепци в славянската епическа традиция“ Катя Михайлова подробно описва зараждането, развитието и отмирането на този специфичен институт сред руси, поляци, украинци, българи, сърби. За произхода на професионалните певци има различни теории, като за българския случай най-колоритна е теорията за войниците на Самуил, ослепени от Василий II след битката при село Ключ. Хипотезата е, че хилядите млади мъже, останали без поминък, били принудени да хранят семействата си с просия по големите тържища и по празници, като са изпълнявали богат репертоар от песни, пренасяли са слухове и новини, участвали са в импровизирани сценки. Явлението е познато и в Западна Европа, и в Източна Европа, където през Средновековието са обикаляли жонгльори, шпилмани, скоморохи и кобзари.

 

Една от функциите, които епосът изпълнява в системата на фолклорната култура е да бъде връзка между света на живите и света на мъртвите предци. За тази негова функция говорят преди всичко ситуациите на изпълнение на епос, самите изпълнители, местата на изпълнение на епос и контекста на изпълнението. Трапезата (сватбена, погребална, поменална), пътят, мегданът (площадът), обживявани от слепите певци-просяци и възрастните мъже, са естествените места за културната мистерия на общуване с предците, осъществявана с езика на епоса.

 

Тази изключителна функция на епоса се потвърждава от начина на неговото изпълнение. Преди повече от 100 години изпълнителите на епос са били само възрастни мъже. Настоявало се е на тържествения, почти сакрален характер на това пеене. „Марковските“ песни според носителите на епическата традиция се пеят само на публични места и в тържествена обстановка.

 

В тематично отношение българският фолклорен епос за юнаци включва около 100 сюжета, разпределени в три по-големи групи: митично-легендарни, историко-героически и новелистични. Според някои изследователи това тематично деление е и историческо. В своя еволюционен път българската фолклорна героико-песенна традиция е преминала от епическата архаика през историко-героическия стадий до битовизирането на героически фабули и героически образи. Споделям мнението, че сюжетът не е определящата категория на фолклорния героичен епос. По-скоро това е фигурата на героя, която генерира сюжети. Както немско-скандинавската епика се фокусира върху фигурата на Зигфрид/Сигурд, или средноазиатската върху Манас, гръцката върху Одисей и Ахил, така в балканската епическа традиция доминира фигурата на Крали Марко.

 

Богданов, Б. 1985 Мит и литература, С., Наука и изкуство; Бочков, П. 1994 Непознатият юнак, С., БАН; Захариева, Св. Свирачът във фолклорната култура, С. 1987; Мелетинский, Э.М., Историческая поэтика эпоса и романа, М. 1986; Михайлова, К., Странствуващите певци слепци у славяните, 1990; Пропп, Вл Я., Русский героический эпос, М. 1958; Путилов, Б.Н., Героический эпос и действительность, Л. 1988; Campbell, J., The Hero with a 1000 Faces, NY 1969; Lord, A., The Singer of Tales, London 1960.

 

 

 

Пламен Бочков